Motive seines Bauens: Natur – Geschichte – Körperbild
Wie in der Entwicklungsgeschichte jedes für sich selbst und für die Welt aufwachenden Bewusstseins gab es auch für Imre Makovecz den einen Augenblick, in dem die Einheit des eigenen Lebens mit dem Leben der Welt ringsherum im reinen Glücksgefühl aufleuchtete und wahrgenommen wurde. Es ist das der Blick ins Paradies, der jedem Menschen vergönnt ist, und der zur gleichen Stunde anfängt sich selbst aufzuheben, da die Bedingungen, die zu ihm führen, gleichzeitig diejenigen sind, die diesen Paradieseszustand der Einheit notwendigerweise zerstören: Die Bewusstwerdung des Blickenden als er selber und die Abtrennung des Erblickten von ihm.
Für Imre Makovecz ist ein solcher Augenblick für immer mit dem Erlebnis einer Heimfahrt auf einem Heuwagen verbunden, mit den Licht- und Schattenflecken des Blätterdaches über ihm und dem gleichzeitigen Blitzeinschlag der Erkenntnisgewissheit: ich bin. So geschildert in seinem weiter unten wiedergegebenen Aufsatz zur organischen Architektur. Dieser Augenblick des Aufwachens in der mit uns verbundenen Welt kann uns als alles überstrahlendes Eingangstor in unser Leben in Erinnerung bleiben und ihm, wiewohl oft verdunkelt, den Maßstab dafür einprägen, was Realität, was Sättigung mit Wirklichkeit ist. An ihm wird sich alles spätere messen lassen müssen. Von diesem lichtdurchfluteten Ausgangspunkt aus gesehen, kann dann die Alltagswelt unserer Häuser, Straßen, Fahrzeuge usw., in der man sich im Weiteren vorfindet, als eine Welt voller mechanischer Gegenstände erscheinen, entstanden aus einem erstarrten, leblosen intellektuellen Denken. Die technische Zivilisation kontrastiert vor dem Hintergrundbild der unverdrängten Erinnerung an ein solches Erlebnis nicht nur als oberflächlich, sondern als unmittelbar zerstörerisch.
Das wird die Motive geben, die auch die Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Architektur bestimmen, fügt man sich nicht wie selbstverständlich in sie ein und macht sie zur eigenen Sache, sondern versucht man, dem Maßstab des Paradieses treu zu bleiben – (dass dieser Maßstab eine zweischneidige Sache ist, weiß Imre Makovecz sehr genau: man kann an ihm für die eigene Gegenwart blind werden).
Eines der Motive, die dabei angesprochen werden, ist das der Naturentfremdung mit ihren zerstörerischen Folgen – ist die Geschichte unserer existentiellen Grundproblematik, wie sie heute in ihrer Zuspitzung offenkundig geworden ist. Bei Imre Makovecz kommt ein weiteres Motiv hinzu: Er erlebt sich als Angehöriger einer relativ kleinen Gruppe von Menschen, inmitten einer großräumigen Auseinandersetzung zwischen zwei die Welt beanspruchenden und dieser ihren Stempel aufdrückenden Gesellschaftssysteme; er weiß sich als Ungar, eingekeilt zwischen Ost und West. Beide Systeme überziehen die Erde mit einem Netz von Ansprüchen, Maßregelungen und Versprechungen; dort die unerträgliche Last der Bürokratie, die Verdrängung des Spontanen und der Freiheit, der Selbstbestimmung und der Selbstverantwortung, hier die Verführung und Aufreizung des Egos, sich für den Mittelpunkt der Welt zu halten, während es doch nur an den unsichtbaren Fäden derjenigen zappelt, die es als Nummer in ihre Inszenierung mit eingeplant haben. Beide Annahmen versteht Imre Makovecz als Eingriff in seinen Weg zur Verwirklichung dessen, was als Selbst im Kindheitserlebnis aufscheinen konnte. Denn dieses einheitliche Selbst ist die reale Utopie, ist der Entwurf dessen, was sein könnte (oder hätte sein können) und was in der Geschichte nur bruchstückhaft und schrittweise zu realisieren ist. Architektur ist ihm dabei Ausdruck dieses Weges (oder der verpassten Möglichkeiten auf diesem Weg). Deshalb setzt seine Bemühung um die Architektur an den Wurzeln an, die er in seiner eigenen Biographie (und auch Geographie) vorfindet; Im Aufnehmen der Spuren einer einstmals Alteuropa/Altasiens prägenden Volkskultur, wie sie in Ungarn noch deutlicher als hier bei uns gefunden werden, sieht er eine Möglichkeit, sich an die Realisation des Selbst in Geschichte und Kultur herantasten zu können. Im Gegensatz zum Eigenverständnis der Moderne, die sich ja ausdrücklich auf den Fortschritt im technischen Bereich beruft und aus ihm die Legitimation ihrer Formen ableitet, will er nicht nur auf diese eine, die rationale Seite unserer Existenz vertrauen, sondern den Prozess unserer Entwicklung zwischen Natur und Naturentfremdung bewusst aufarbeiten und ihm in seiner Architektur entsprechen. Das setzt ein tiefergehendes Verständnis der Entwicklungsdynamik unseres Bewusstseins als sonst üblich voraus. Dieses Verständnis hat er in den Ausführungen Rudolf Steiners entdecken können.
Für jeden, der unter den gegebenen Zeitumständen die eigene Realität bewahren möchte (um die Erinnerung an die Heimfahrt auf dem Heuwagen nicht verraten zu müssen), kann eine solche Begegnung mit der Anthroposophie Rudolf Steiners das Wiedererkennen der eigenen existentiellen Bedingungen sein, denen man unterworfen ist. Man findet die Themen widergespiegelt, mit denen das Selbst auf seinem Weg zur Einverleibung der Gegenwart mehr oder weniger schmerzlich in Berührung kommt. Es wird dabei nicht nur ein allgemeines Bild der Entfremdung gegeben, als Beschreibung der sozialen Realität, wie es auch, in Anschluss an den jungen Marx, in einigen radikalen Gesellschaftstheorien dargestellt worden ist. Die Bestimmung des entfremdeten Zustandes entsteht aus der Schilderung einer umfassenden menschlichen Realität und aus deren Vergleich mit den gegenwärtigen Zuständen, die dabei wie ein Schatten über dem Bild vom eigentlichen Menschen liegen. Was in den Gesellschaftstheorien ausgespart bleiben muss, nämlich die Darstellung des nicht-entfremdeten Wesens „Mensch“, bekommt bei Rudolf Steiner die Konturen des kosmischen Menschen, der sich als Welt verkörpert und in ihr zu sich selbst entwickelt. Das macht den Bereich der Natur und Geschichte zum Evolutionsfeld der eigenen Existenz, macht sie als Ausdrucksbereich unseres Eigenseins lesbar. So erst wird die Beziehung zur Natur (und auch unsere Naturentfremdung) für unseren Blick durchsichtig und wird uns unser tragisches Drinnen stehen in der Geschichte jenseits eines zynischen Nihilismus oder eines blindgläubigen Fortschrittsoptimismus deutbar. Wir können dadurch alles als Signatur nehmen, die geschichtlichen Erfahrungen als Symptome einer untergründigen Bewegung, die Naturreiche als Widerspiegelung unseres eigenen Daseins. Und die Art und Weise unserer jetzigen Beziehung zur Natur wird dabei ebenso zum Symptom unserer Geistesverfassung, im Gang der geschichtlichen Entwicklung begründet, wie die Art und Weise unserer eigenen Natur ihren Ausdruck im Geschichtsverlauf findet. So wird die Entstehung der europäischen Rationalität, mit ihren Begleitmerkmalen der sozialen Egozentrik und der ausbeuterischen Inanspruchnahme der Natur, im Rahmen eines größeren Entwicklungstableaus als tragische Durchgangsstation der Individualität zum zukünftigen Handeln aus Freiheit und Liebe verständlich, wenn auch nicht weniger problematisch.
Vor dem Hintergrundbild des sich realisierenden wirklichen Menschen zeigt sich der vordergründige Mensch und seine Geschichte als bloße Möglichkeitsform, zwar nicht als zufällig, aber doch als Spielball widerstrebender Tendenzen und gegensätzlicher Prinzipien, die immer wieder den Verlauf der Entwicklung in die eine oder andere Richtung ablenken. Deshalb gibt Imre Makovecz einem seiner Essays den Titel "Was geschehen ist und was hätte geschehen können" - dabei die Möglichkeiten andeutend, die sich aus einem nicht immer wieder katastrophal abgebrochenen und in eine andere Richtung umgelenkten Verlauf hätten ergeben können - als dem "eigentlichen" Verlauf der Historie und der Geschichte unseres Verhältnisses zur Welt. Wie Rudolf Steiner erlebt und deutet auch Imre Makovecz diese Tendenzen, die sich immer wieder einstellen, als eigenständige Gestaltungskräfte entgegengesetzlicher Art, die bei Rudolf Steiner in das Bild wesenhafter Kräfte gefasst werden, bei Imre Makovecz als Gegensatz von westlicher und östlicher Lebensweise und Gesellschaftseinrichtungen erscheinen. Beide Einflüsse wirken im Grunde zerstörerisch auf den potenziellen Menschen, der in sich die Möglichkeit trägt, ganz Mensch zu sein, und das heißt auch, ganz in die Welt integriert. Wobei Welt, wobei Natur eben nicht das uns entgegengesetzte ist, wie es aus der rational-gegenständlichen Bewusstseinsverfassung folgt, sondern das, was wir im Außen als das in uns entsprechende erkennen, lieben und hegen lernen können, wenn dieses "Uns" sich zum Ganzen der Welt erweitert hat. Imre Makovecz sieht eine mögliche Entwicklungsspur, die zu diesem Frieden mit der Natur führen könnte, ausgelegt im großen Gang der menschlichen Entwicklung, in dem die Herauslösung und Emanzipation des menschlichen Bewusstseins aus den Zwängen der Natur einen vorangehenden, folgerichtigen Akt bedeutet; und er sieht in der gegenwärtigen Aufspaltung in zwei miteinander konkurrierende Systeme, die jedes ihren Teil der Welt beanspruchen, eine Abweichung und Verzweigung dieser Spur, die in beiden nicht zur Aussöhnung mit der Natur führen wird; in einem Fall wird das aufgestachelte Ego unfähig, seine Ansprüche aufzugeben, die, auf Dauer gesehen, die Erde ruinieren werden - im anderen Fall beinhaltet die angestrebte Utopie einer werktätigen, sozialen Gesellschaft die Natur nur als verfügbaren Gegenstand, wird die Idee einer Partnerschaft mit ihr als Mythos verfemt. In ihrer zerstörerischen Wirkung sind beide gleich: ob aus Konsumegoismus Wälder zerstört, Tierarten ausgerottet, Wasser und Luft vergiftet werden, oder durch eine an rein pragmatischen Kriterien ausgerichteten bürokratischen Planung, die sich über jeden Einwand hinwegsetzen wird, der aus der Achtung vor dem Bestehenden kommt (gebunden an die Utopie der vollständigen Technisierung aller Bereiche), beides Mal wird durch das Verfehlen des eigentlich Menschlichen und als dessen Konsequenz die eigene Lebensgrundlage angegriffen. Das zeigt sich im sozialen Zusammenleben und zeigt sich als Umweltzerstörung - zeigt sich als Zerstörung der "Innenwelt" des Einzelnen und der Wahrnehmungsfähigkeiten (worauf hier im Westen besonders Hugo Kükelhaus aufmerksam machte), so dass, im Endergebnis, das in Ideologien befangene, in seinem Denken eingleisige und in seinen Sinnen verkümmerte, vereinzelte Individuum in einer verwüsteten Endzeitlandschaft an die Stelle des möglichen Menschen und seiner Verbundenheit mit Himmel und Erde treten wird.
Imre Makovecz reagiert auf dieses verdüsterte Bild einer schon halbeingetroffenen Zukunft als Architekt: Für ihn bezieht in dieser Auseinandersetzung die Architektur Stellung; Sie ist es, die ihrer Bedeutung nach dazu dienen kann "eine ...Verbindung zwischen Erde und Himmel herzustellen". (Siehe dazu den Aufsatz von László Beke). Das heißt, ihre Aufgabe besteht vor allem in der Repräsentanz des eigentlichen Menschen, um dessen Hervortreten möglich zu machen. Alle speziellen Funktionen ordnen sich dem unter, obgleich sie selbst- verständlich adäquat erfüllt werden. Man kann unter diesem Aspekt die auf dem Architektur-Workshop in Tokaj in Gemeinschaft mit den teilnehmenden Studenten und Künstlern entwickelte und gebaute Hütte als Urform einer solchen Erde und Himmel verbindenden Architektur ansehen, da in ihr die Funktion der Darstellung einer Gemeinschaft und die Funktion der Repräsentanz der Ur-Architektur identisch ist.
In dieser Hütte wird eines der Motive der Architektur Imre Makovecz’ manifest: Er sucht in der Geschichte nach Spuren der Einhausung des Menschen auf die Erde und findet sie in den frühesten Bauformen, im Übergang vom Noch-Nicht-Bauen zum Halb-Sesshaft-Sein, in den Zeltgerüsten und Jurten der nomadisierenden Völker Nord- und Mittelasiens, aus dessen Weite auch die Ungarn kommen. Die Jurte, mit ihren zentralen Mittelformen, ihren sich zum Kreisgrundriss zusammenschließenden Segmenten, nimmt er in deren ursprünglicher Bedeutung: Als Errichtung eines Ortes, der ein Daheim für den wirklichen Menschen sein kann, weil er die Weltachse, den Weltenbaum umfasst und weil in seinen zwölf Segmenten der kosmische Bau der Welt aktualisiert wird. Den Bezug zur eigenen, zur ungarischen Geschichte, den Bezug zu der noch magischen Kultur Alteuropas, Altasiens, um in ihr die Signaturen einer ursprünglichen Verbundenheit mit der als Kosmos erscheinenden Welt aufzufinden, dazu noch die Wahl des organischen Materials Holz, lassen diese Hütte selbst zu einem Zeichen der Intention Imre Makovecz werden.
Aber er braucht nicht immer so weit zurückzugehen um in der Geschichte einen Anknüpfungspunkt für die eigene Sache zu finden. Es geht ihm dabei ja nicht um Historisches - die Hütte in den Wäldern von Tokaj ist archaisch, liegt außerhalb der Zeit und der heutigen Ansprüche an ein Gebäude - er sucht in den Zeiten nach den allgemeinen Bildungsprinzipien der Verkörperung des Selbst, das sich seine Heimstatt schafft. Das kann ihm auch der Jugendstil eines Ödön Lechners sein, wenn er in ihm eine Zuneigung zum Lebendigen findet und gleichzeitig die Absicht, der eigenen Zeit und dem eigenen Ort gerecht zu werden, d.h. in diesem Falle, eine eigenständige ungarische Antwort auf die Bewegung des europäischen Jugendstils zu geben. Wie Ödön Lechner damals, sucht Imre Makovecz heute nach einer originalen ungarischen Auffassung von Architektur, die den weltweit gleichmacherischen Tendenzen des internationalen Stils entgegengesetzt werden kann, als Ausdruck einer bestimmten geographischen Region. Deshalb ist sein Kulturzentrum in Sárospatak, gegenüber der Pädagogischen Hochschule Lechners gelegen, ein Gespräch mit dieser, über die Zeiten hinweg, oder, besser: in einer zeitlosen Zeit der Versammlung aller wirklichen Wesen und Ideen.
Der ideelle Bezug auf den letzten nationalen Baustil Ungarns ist aber nur eines unter weiteren Motiven der Architektur Imre Makovecz’, die in Sárospatak aufzufinden sind. Auch dieser Bau entstand im Zusammenhang mit Studien über ornamentale Formen der Bronzezeit, an denen aus dem Nachvollzug eines wirbelnden Bewegungsflusses die zur Form führenden Kräfte erlebt werden können. Hier und in ähnlichen Untersuchungen (das Tagebuch Imre Makovecz’ gibt Zeugnis davon) geht es um die großen Welt-Bildungsgesetze, wie sich aus Polarität und Rhythmik die Formen entwickeln, die daher nicht allein aus erstarrten Gesetzen der Geometrie abgeleitet, sondern als Produkt solcher mehr lebendigen Entstehungsprozesse erlebbar sind. Imre Makovecz’ Rückbezug auf die Volkskunst ist, in diesen Zusammenhang gebracht, keine Motivsuche im Folkloristischen, es ist der Versuch, an solche Prozesse wieder anknüpfen zu können: in den Gegenständen der Volkskunst findet er eine vergangene Erlebnisweise festgehalten, in der der Zugang zum Lebendigen unmittelbarer und produktiver möglich war als in unserer heutigen Bewusstseinsverfassung.
Ein anderes Motiv seines Bauens lässt sich ebenso an Sárospatak ablesen: Die Auffassung des Baukörpers als eines Leibes, des Bauens als einer Verkörperung. Sowohl die Ausführungen Rudolf Steiners, der Architektur als Hinaussetzung der leiblichen Struktur des Menschen in den Raum, als Materialisation des Kräftegefüges seines Körpers in den Umraum verstand, als auch sein eigenes Studium der ungarischen Sprache in Bezug auf alte Handwerksbegriffe, Baubezeichnungen und Sprachmetaphern des Wohnens und Bauens, brachten ihn dazu, den Bau als organischen Körper aufzufassen, der als solcher erlebt werden will. In der ungarischen Sprache ist die Gleichsetzung der Bauglieder mit Teilen des menschlichen oder tierischen Körpers noch stärker ausgeprägt als im Deutschen, doch auch wir sprechen von einem Tür "Flügel", von einem Bau-"Körper" usw. ( siehe dazu Laszló Beke).
Das führt bei Sárospatak zu den Augenfenstern über dem Haupteingang, führt weiter zu dem ganz als organisches Wesen erscheinenden Haus der Familie Richter in Budapest, und liegt schließlich auch dem intensiven Eindruck zugrunde, den die Aussegnungshalle des Farkasrét-Friedhofs in Budapest auf den Betrachter macht: Ein übermenschlich-mächtiger Brustkorb nimmt den Toten in sich auf, der an der Stelle aufgebahrt wird, an der im menschlichen Leib das Herz sitzt. In dieser Halle ist der Dienst an dem Toten, nicht der an den Hinterbliebenen die Hauptsache: Für den Toten ist der Bau da, er wird ihm zur zweiten Hülle, nachdem er die erste Hülle seines eigenen Körpers verlassen hat - der Bau repräsentiert noch einmal die Gesetze der Körperlichkeit. Architektur als Gesetz der Verleiblichung und Architektur als Ausdruck der Entkörperlichung sind dabei zwei sich ergänzende Seiten derselben Sache: der Bezug zu unserer eigenen Leiblichkeit bestimmt die Gestaltung.
Die anthropomorphe oder gar zoomorphe Gestalt des Gebäudes ist dabei nicht vordergründige Absicht; die Identifikation eines Hauses als "Wesen" erfolgt über unser Gefühl für unser eigenes Organisiert sein, über die Empfindungen, die unser Hausen in unserem eigenen Körper ausmachen und die wir im Gebäude widergespiegelt finden. Dazu ist es nicht notwendig, ein naturalistisches Abbild zu schaffen, die gebauten Gesetze eines gemeinsamen Strukturplanes wie Symmetrie, Dreigliederung, Hierarchie der Einzelglieder usw. bewirken diese Übereinstimmung auf einer anderen Ebene als der der Imitation. Deshalb erscheint bei Imre Makovecz von den frühen Projekten an (die Restaurants in Velence und in Szekszárd z.B.) das Gebäude als eine organische Gestalt, als ein Baukörper mit Kopf- und Rumpfteil, mit Vorderseite und Blickrichtung. Gerade diese frühen Projekte zeigen auch, wie er in der Architektur des zweiten Goetheanums in Dornach/Schweiz und in den um das Goetheanum entstandenen Wohn- und Nebenbauten diese Auffassung von Körperlichkeit und Organik vorgefunden hat, von deren Details er sich später löste, nicht aber von deren Grundeinstellung. Bringt man z.B. einmal einen Bau wie den seines eigenen Wochenendhauses bei Budapest in Vergleich mit einem "Schrankwesen" aus Dornach (Siehe Abb.), kann man bemerken, wie über den zeitlichen und räumlichen Abstand hinweg Gemeinsamkeiten bestehen, eine Ähnlichkeit, die nicht aufgrund von Nachahmen, sondern aufgrund einer gleichartigen Auffassung vom Gegenstand entsteht: das Gebäude oder der Schrank wird zum Gegenüber, in dem sich der Betrachter wiederfindet; Häuserpersonen, Schrankpersonen stehen vor uns.
Ähnliches gilt für die Skiliftstation in Dobogokő, die wie die erwähnten Restaurants einen Rumpfteil (der den Lift enthält) und einen vorderen Kopfteil hat, das Restaurant, aus dessen Fensteraugen man in die Landschaft schaut. Der Ausdruck des Ganzen wird jetzt aber im Wesentlichen von der Holzverplankung geprägt, die allem einen Anflug des archaischen gibt, es in Bezug zur Urhütte setzt. Hier kommt sehr stark die Empfindung für das Material zum tragen, für den Holzcharakter, wie bei anderen Projekten, z.B. dem Gebäude für die Camper in Balatonszepezd, die Empfindung für die Materialität und das Wesen des Steines. Auch das ist ein Teil der Einstellung zur Natur und zu den Naturwesen: Die Würde des Materials wird geachtet, der Werkstoff ist nicht nur nützlich, sondern trägt ein eigenes Gepräge, dem in der Gestaltung entgegengekommen wird (hier ist die Affinität zum Werk Frank Lloyd Wrights augenfällig, dem, und auch dessen Schüler Bruce Goff, Imre Makovecz wohl genauso viel Anregungen verdankt wie den Bauten Rudolf Steiners).
In späteren Projekten geht er einen Schritt weiter: das Holz erscheint nicht nur als die Fabrikware Holz, es bleibt seiner lebendigen Wuchsform nahe, der Baum zieht als er selber, in seiner Eigengestalt, in die Architektur ein. Die enge Beziehung Baum - Säule - aufrechtstehender Mensch, die als ein Hauptmotiv der Architekturgeschichte gelten kann, wird hier wieder in ihrer Urform installiert. Der Baum ist Imre Makovecz ein Verwandter des Menschen, er ist der nicht realisierte mögliche Mensch, die Pflanzenwelt ist, wie es in ähnlicher Weise Christian Morgenstern in seinem Gedicht "Fußwaschung" ausdrückte, auf ihrem Weg zum Menschsein zurückgelassen worden, behält aber noch immer die Sphäre dieser Möglichkeit in sich. Daher unser Hingezogen sein zu den Bäumen, unser Wiedererkennen gemeinsamer Entwicklungsstufen und Lebensprinzipien. Wie der Baum, wie die Pflanzenwelt potentieller Mensch geblieben ist, haben wir in uns das Prinzip des Lebendigen als Erbe des Baumes; um beide wieder enger zusammenzuführen, um die Entfremdung davon, die im Bewusstsein des Menschen eingetreten ist, aufzuheben, führt Imre Makovecz in sein Projekt eines Hauses für "Waldkunde" ebenso den Baum als Stütze ein wie in seinen Planungen für Kirchenbauten oder Gemeindehallen: überall dort, wo die Kommunion des menschlichen Bewusstseins mit dem Baum, als Stellvertreter der Natur, vollzogen werden soll. Die Architektur soll selbst dieser Vollzug sein, soll die Aussöhnung darstellen.
In diesem Sinne ist das Naturkunde-Lehrgebäude in Visegrád didaktisches Medium und Initialhandlung gleichzeitig; von der Funktion her ein Anschauungsraum für Wochenend-Touristen aus der Stadt, die dort Objekte aus den umliegenden Wäldern vorfinden, vergleichbar unseren Waldlehrpfaden und Naturkundemuseen, wird durch die Ordnung der Anlage der scheinbar rationale Lehrstoff zu einem Bild der kosmischen Dimension der Naturerscheinungen vertieft: Zwischen den zwölf im Oval angeordneten Baumstützen sind in den zwölf Kuppelsegmenten die Tierkreiszeichen angebracht, als Sinnbilder des Weltganzen, aus dem heraus die einzelne Naturform und eben auch die menschliche Gestalt ihre Prägung erhält. Die Architektur soll so, inmitten der heutigen Bewusstseinserfassung, den Ort schaffen, an dem, im Mythos, der Zugang zur Natur und zum Menschen als auch kosmischen Wesen wiedergewonnen werden kann.
Andere Aspekte der Beziehung Natur - Geschichte ergeben sich jeweils aus den konkreten einzelnen Projekten. So steht im dörflichen Kulturhaus von Zalaszentlászló der Wald, der dort Einzug in die Architektur hält, und das Gebäude, das in seinen geometrischen Formen von der Geschichte geprägt ist, in einem nicht widerspruchsfreien, dialektischen Verhältnis zueinander; als zwei Entwicklungsstufen unserer Existenz, die wieder verbunden werden sollen, sich aber noch entgegenstehen. Insofern ist dieses Gebäude Ausdruck der gegenwärtigen Realität; es ist aber auch Ausdruck der Bemühungen Imre Makovecz’, dem dörflichen Leben selbst ein Zentrum seiner zukünftigen Entwicklung zu geben, aus Sorge über die Verödung der menschlichen Kultur durch Aufgabe der dortigen Lebensweise oder durch Abwanderung in die Stadt.
Diese Kulturhäuser sind Alternativen zu den staatlich geförderten, sterilen Mehrzweckhallen auf dem Lande und wurden auch nicht vom Staat, sondern von den Gemeinden selbst finanziert und auf einfachste Weise gebaut. Vorhandene Gebäude wurden in die Planung mit einbezogen, am Ort aufzutreibende Materialien und Handwerksleistungen genutzt. Das bringt sie in die Nähe des sogenannten Regionalismus, dessen ungarische Spielart sie sind. Hier und in den Projekten zur Dorfentwicklung geht es Imre Makovecz darum, die Eigenständigkeit der gewachsenen Gemeinden gegenüber den auch in Ungarn sich ausbreitenden gesichtslosen Massenwohnsiedlungen zu bewahren, ortstypisches zu entwickeln, Erinnerung und Zuneigung zum heimatlichen Ort (als einen "einprägsamen Ort" im Sinne Charles W. Moores) möglich zu machen.
Dazu auch das Studium und der Rückgriff auf volkstümliche Baumotive wie die Palmette auf der Stele, der Wächtervogel auf dem First usw. Die Gebäude bleiben dabei, den Mitteln entsprechend, die bescheidenen Dorfhäuser des traditionellen Typus. Anders ist es mit seinen städtebaulichen Entwürfen: hier finden wir eine graduelle Transformation des Historischen, auf der Geometrie und den traditionellen Bauformen beruhenden Gebäudetypus der Stadt in einen mehr organischen; die Natur hält so auf eine noch andere Art Einzug in die Stadt: als organisches Formprinzip.
An den Dorfentwicklungsprojekten und den städtischen Wohnbauplanungen wie z.B. in Sárospatak (im Anschluss an sein vorher gebautes Kulturzentrum) arbeiten eine Reihe von ehemaligen Schülern und Kollegen mit; Dieser Kreis von Architekten um Imre Makovecz hat sich im Laufe der Jahre, auch in Folge seiner pädagogischen Tätigkeit zusammengefunden; Schwerpunkte dabei waren u.a. die Architektur - Workshops in Tokaj und später in Visègrad, wo auf dem Gelände eines aufgelassenen Steinbruchs experimentelle Bauten entwickelt wurden, so eine Hütte aus Ästen, nach alten Methoden geflochten, ein unterirdischer Raum, eine Brücke. Die Arbeit mit Studenten, ebenso wie die gemeinsamen Studien mit Freunden und Kollegen, ist ein wichtiger Bestandteil der Architekturentwicklung Imre Makovecz’, der in ihnen grundsätzliche Fragestellungen und Konzepte ausarbeiten konnte, die über die einzelnen Projekte hinaus- bzw. zu diesen hinführten. In Form von den Freunden vorgelegten Entwurfsaufgaben, von Maskenspielen und Bewegungsstudien (angeregt auch durch die Eurythmie Rudolf Steiners) wurden dabei einzelne Themen aufgegriffen, die dann in der einen oder anderen Weise Eingang in den Entwurfsprozess fanden. Auch wenn die als Wettbewerbe untereinander initiierten Untersuchungen über den minimalen Raum oder das Studium der Bewegungsspuren der menschlichen Gestalt nicht unmittelbar zu Baulösungen geführt haben, ihr Duktus und die dabei angewandte Methode lassen sich doch überall im Werk Imre Makovecz’ wiedererkennen.
Es bleibt noch zu sagen, dass Imre Makovecz durch Ausstellungen im In- und Ausland, durch Preise ( so wurde das Kulturzentrum in Sárospatak 1985 in Kairo als einer der zehn besten Bauten des Jahres ausgezeichnet), durch Publikationen von und über ihn und durch seine Schüler und die sich ihm anschließenden Kollegen zur zentralen Gestalt einer originären ungarischen, organischen Architektur geworden ist, die nun allmählich auch im eigenen Land offizielle Anerkennung (und, was wichtig ist: Aufträge) erhält. Welche Rolle und Funktion diese Architektur in Ungarn zukünftig haben wird, wo sie bisher (nach seiner eigenen Aussage) eine eher marginale Randexistenz geführt hat, bleibt abzuwarten. Wichtig ist sie für dieses Land auf jeden Fall dadurch, dass in ihr gegen die wie in allen Ländern Osteuropas bis dahin unangefochtene Position einer sozialistischen Abart des internationalen Stils theoretisch und in der Praxis Stellung bezogen wird. Für uns im Westen, in dem eine Vielzahl von Auseinandersetzungen um den Wert des Funktionalismus, um die Verödung der Städte durch die Moderne oder um die Kapriolen der Postmoderne geführt wird, kann das Werk Imre Makovecz meiner Meinung nach nicht so sehr durch seine spezielle Formensprache Wirkung zeigen, sondern dadurch, dass in ihm wieder der existentielle Grund der Architektur offengelegt wird: Als der Realisation des wirklichen Menschen.
Die Forderung nach dem typisch Ungarischen kann vielleicht schon in Ungarn selber zur Gefahr werden, löst sie sich von der intensiven Art der Wahrheitssuche Imre Makovecz’, von seiner Gradlinigkeit im Umgang mit Materialien und Funktionen, von seinen Wurzeln im Archaischen. Das Missverständnis einer folkloristischen Kunst wartet im Hintergrund, die dann, auf eine seiner Intention gerade entgegengesetzten Weise, als konsumierbares Gut in die Welt der touristischen Freizeitgesellschaft eingebaut werden kann, entsprechend den gegebenen gesellschaftlichen Konstellationen. Nimmt man aber die Intention Imre Makovecz’ als Ganzes, stellt sich angesichts seines Werkes die Wahrheitsfrage auch gegenüber unseren eigenen Architekturpositionen, die sich die Prüfung gefallen lassen müssen, wes Geistes Kind sie sind.